دراسة تحليلية لمسرحية "ابن الرومي في مدن الصفيح..لعبد الكريم برشيد الجزء الثالث

الشخصيات الدرامية
_ جرد القوى الفاعلة
الشخصيات الدرامية في المسرحية أقنعة رمزية يمكن تصنيفها إلى أصناف عدة: [شخصيات تراثية تنتمي إلى الماضي الشعبي والأسطوري (ابن دنيال- دنيازاد) والأدبي (ابن الرومي)، تقابلها شخصيات معاصرة تنتمي إلى الحاضر(سعدان- رضوان-حمدان- المقدم- رئيس المجلس البلدي)]، و [شخصيات مثالية مثل: ابن دنيال وابن الرومي، تقابلها شخصيات واقعية مثل: سعدان ورضوان وحمدان وعريب...] ، و[شخصيات كادحة مستغلة بفتح الغين مثل: سعدان وحمدان ورضوان وجحظة المغني وعيسى البخيل ودعبل الأحدب وعريب مقابل شخصيات مستغلة (بكسر الغين) تملك الجاه والسلطة والزيف مثل: المقدم و الخادم يا زمان ورئيس المجلس البلدي].وسنحاول في هذا الجدول رصد مواصفات شخصيات المسرحية التي صاغ الكاتب أسماءها بصيغة المفارقة والسخرية:

دلالة الإسم الوظيفة الاجتماعية السمات الخارجية السمات الأخلاقية والنفسية الشخصيات
دلالة الاغتراب شاعر شاعر فقير – عاطل- يسكن كوخا صفيحيا في أحياء بغداد- وحيد بدون أهل- مولى عريب- الانكماش- الخوف- التطير- منغلق على نفسه- مثالي- عاشق الجواري ابن الرومي
دلالة على التطفل والغفلة رسول الحي عالم- شاعر- خطيب- خير- طيب مع جيرانه ولاسيما مع ابن الرومي أشعب المغفل
جحوظ العينين حلاق مولع بالغناء- فقير- له دكان صغير- الطيبوبة- المرح- جحظة المغني
التشوه الخلقي بائع العطر والمناديل تاجر- فقير- ظهر متورم- الطيبوبة- حب الجوار دعبل الأحدب
البخل إسكافي عجوز- فقير- يقتصد في معيشته لشراء كفن الموت الطيبوبة- الواقعية- عيسى البخيل
العروبة جارية شاعرة- مغنية- راقصة- راوية- جميلة الحسن- ابنة العرب- واقعية- اجتماعية- إنسانية- عريب
غلاء الثمن جارية عازفة على آلة العود- المرح- الطيبوبة- جوهرة
اللمعان والاتقاد جارية طرازة- ابنة الروم- جميلة المنظر بجيدها وعيونها الزرق وحواجبها- المرح - الطيبوبة حبابة
الموسيقى والغناء والعزف معلمة الجواري تاجرة في الجواري- امرأة عجوز شمطاء ماكرة- شريرة- مستغلة- فاجرة- تحب المال- خبيثة الرباب
دلالة على الأولوية في الإشراف ونقل الأخبار من عيون السلطة من أعوان السلطة- رجل متسلط- يرافقه الأعوان لتنفيذ الأوامر- رسول الشؤم والنحس- خبيث- ساخر- المقدم
خدمة السلطة خادم رئيس المجلس البلدي سمسار حقير- يتولى تسيير الشؤون المالية والعاطفية لرئيس المجلس البلدي كذاب- محتال- مادي- منافق- زائف- الخادم يا زمان
قد يكون من مواليد عاشوراء أبله الحي طفل كبير- يرتدي ثياب رعاة البقر- يحمل مسدسا- أبله ومجنون- يحب اللعب الطفولي الطيبوبة- حب اللعب- حب السينما- عاشور
السعد المفارق كاتب عمومي الفقر- يسكن حيا قصديريا- حكيم الحي ولقمانه- واقعي- سعدان
الرضى المفارق عامل الفقر- يسكن حيا قصديريا-صاحب بذلة زرقاء- ساعد الحي- واقعي- رضوان
الحمد المفارق شاعر الحي القصديري الفقر- يسكن حيا قصديريا- الزعامة- الواقعية- حمدان
دلالة تراثية مرتبطة بخيال الظل صاحب خيال الظل وراو مخايل- عجوز- من الجيل الماضي- مثالي- عالم- ابن دنيال
دلالة تراثية مرتبطة بألف ليلية وليلة مساعدة صاحب خيال الظل، وراوية كذلك فتاة غجرية- ابنة ابن دانيال-شابة- من الجيل الحاضر- واقعية – ثورية - اجتماعية دنيازاد

_ البنية العاملية
تنتظم جميع القوى الفاعلة في بنية عاملية نرسم معالمها على النحو التالي:

المرسل
نزوع التحرر
المرسل إليه
المجتمع.

الموضوع
التحرر من الظلم و العبودية والاستغلال.
المساعد
- الوعي بواقع الخيال.
- التضامن.
- أشعب المغفل.
- عاشور الأبله.

الذات
- ابن الرومي
- جيرانه.
- سكان مدن الصفيح
- عريب و الجواري

المعيق
- رئيس المجلس 
- الخادم 
– المقدم

و يلاحظ هنا أن مفهوم الفاعل – في النموذج العاملي – ليس من الضروري أن يكون شخصية، إذ يمكن أن يكون فكرة أو نزعة أو مبدأ أو هيئة. كما هو الحال بالنسبة لنزعة التحرر أو الوعي أو التضامن…الخ
كما نلاحظ أن الصراع يحتدم في البنية العاملية، ويتأزم من الناحية الدرامية بوجود تصادم بين العامل المساعد و العامل المعيق في النص المسرحي بما يمثلهما من شخصيات و فواعل.
ونشير إلى أن الرهان في مسرحية ابن الرومي في مدن الصفيح يكمن في تحرير الإنسان من العبودية و الاستغلال الاجتماعي، وكذا تحرير الذات المتشائمة القلقة من عقدها النفسية، يضاف إلى ذلك زرع قيم التعاطف و المحبة بين أفراد المجتمع. وهكذا فمسرحية ابن الرومي في مدن الصفيح تفتح كما رأينا باب الأمل في تحقيق الموضوعات المرغوب فيها، ويتجلى دلك بوضوح في انعتاق عريب من العبودية و تحرر ابن الرومي من سوداويته و انطوائه و خروجه إلى الأسواق، ثم تماسك أهل مدن الصفيح في الدفاع عن منازلهم للحيلولة دون هدمها من قبل أصحاب المشروعات السياحية.
البعد الاجتماعي
تتعدد القضايا التي عالجتها هذه المسرحية و تتنوع، ولكن قضيتين أساسيتين تأتيان في مقدمة القضايا التي تم التركيز عليها، وهما:
أ – الاستغلال الاجتماعي
إن إثارة موضوع مدن الصفيح في هذه المسرحية ة هو مؤشر مبكر على تحويل هذا الموضوع الى قضية مركزية في العمل المسرحي.
وقد واجه سكان حي الصفيح، كما مر بنا، ما كان يحاك لهم في الخفاء تحت واجهة مشروع سياحي يدر الخير العميم على الجميع بمن فيهم السكان الفقراء، وفي الوقت الذي كان فيه الهدف الحقيقي هو هدم أكواخهم و تشريدهم و بناء مشروع سياحي لفائدة غيرهم. (اللوحة 3ص16-17)
لقد عبرت الشخصيات المنتمية لصنف المقهورين عن عمق المأساة حين تحدثت عن ظلم بغداد لأهلها. هكذا، نطق دعبل الأحدب على سبيل المثال:
- < … حدبتي ورثتها عن بغداد التي وزعت و ما أنصفت،…> ( اللوحة 10 ص51)
إن إستراتيجية الكتابة المسرحية بنيت منذ البداية بين ابن دنيال و دنيازاد إذ نجدهما يوجهان جميع أقوال و أفعال الشخصيات لتشخيص مظاهر الاستغلال الاجتماعي بكل ما تتطلبه من مواجهة بين مستضعفين ومستقوين، ومن حضور لمن هم في موقع المساعدة أو المعارضة للطرفين. كما عملا على توضيح كون الشخصيات التاريخية مجرد أقنعة لمعاناة الإنسان الحالي في العالم العربي:
من الطبيعي أن يتحول القهر و الاستغلال الاجتماعي إلى مادة أساسية لبناء موضوع المسرحية، لذلك بالنظر إلى أن الفترة التي نشرت فيها لأول مرة كانت من أكثر فترات التاريخ العربي تركيزا على القضايا الاجتماعية و السياسية في معظم البلدان العربية، وقد كان ذلك سببا في تسهيل دخول بعض النظريات الاجتماعية و السياسية التي تنادي بالمساواة بين الناس و توزيع الثروات بطريقة عادلة أو تحقيق الديمقراطية و العدالة الاجتماعية. 
ب – استغلال المرأة
اعتبرنا استغلال المرأة قضية مستقلة لما حظيت من اهتمام خاص ومتميز في عالم النص المسرحي، علما أننا أشرنا إلى الدور الريادي في الفكر و التمرد، ونشر الوعي لدى شخصية نسائية أساسية وهي شخصية عريب.
معظم النماذج النسائية الموجودة في هذه المسرحية خاضعة لقهرية مزدوجة:
- سلطة السيد مقابل خضوع العبد. وهنا رجع المؤلف إلى نظام الرقيق في التاريخ العربي من أجل تقوية صور الاستغلال الجنسي للنساء على الخصوص.
- سلطة المال الذي حول جسد المرأة وروحها معا إلى مادة للاستهلاك. 
ولقد أشرنا سابقا إلى تمرد عريب ورفضها أن تجمع بين أن تكون سلعة تباع و تشترى، وأن تمنح عواطفها للأسياد. هكذا عبرت عن حلمها بالتحرر حين مثلت رفضها الانصياع لرغبات رئيس المجلس البلدي في شخص حبابة، كما أنها رفضت أن تبادل ابن الرومي مشاعره العاطفية وصك شرائها بين يديه. (اللوحة 14 ص74). وقد اندمجت قضية المرأة في هذا العمل مع قضية التحرر الاجتماعي العام. وهذا ما يفسر عودة عريب إلى ابن الرومي من أجل دعوته إلى الخروج من عزلته ليعانق قضايا الناس في الأسواق متعللة بدعوته للبحث عن خلخالها الضائع (اللوحة16 ص 91)
وهناك في النص قضايا أخرى لها ما يصلها بالقضيتين الأساسيتين المذكورتين، ومنهما:
ج – مساندة القاهر ضد المقهور من أجل الحصول على المال 
ففي مرحلة من مراحل حضور ابن الرومي في النص المسرحي، بدا مساندا لسلطة المجلس البلدي من أجل الحصول على المال. وقد سلك طريق التكسب بشعره على عادة شعراء العصر العباسي، أو على ديدن من يبيع فنه و جهده الفكري طمعا في الحصول على المال.
د – قضية الحرية
باعتبارها شرطا أساسيا للوجود الفردي و محورا لتبادل العواطف الإنسانية. وقد مثلت عريب هذا الجانب أفضل تمثيل حين قادت ابن الرومي بالحوار و المنطق إلى تحريرها من العبودية، ثم قادته هو نفسه إلى تحرير نفسه. كما أن شخصيات حي الصفيح كانت تبحث دائما عن عالم جديد يكون فيه الإنسان طليقا حرا. هكذا كان جحظة المغني يحلم أمام أصحابه: <... احترقت بنا الشوق الأزرق، فقدت وزني، تبخرت، تحررت من نعلي وقميصي، ومن بقايا الموت والأكفان...> ( اللوحة15 ص77) 
البعد النفسي
الجدير بالذكر أن النص المسرحي قد ركز على ما يمكن أن يبتلى به كل ممالئ للقاهرين من قلق ووساوس واضطرابات تجعله عاجزا في كثير من الأحيان عن أن يعيش حياة إنسانية مفعمة بالمحبة و التآزر. وهذا في الواقع بعد نفسي حاضر بقوة في النص المسرحي وخاصة من خلال الشخصية المركزية، وهي شخصية ابن الرومي على الأقل في مرحلة هامة من حياتها المسرحية. ولعل هذا الحضور القوي للتوتر النفسي يعود بالدرجة الأولى إلى الحمولة النفسية التاريخية لما كان يعرف عن هذه الشخصية من اضطرابات ووساوس وتشاؤم و تطير. وقد استطاع عبد الكريم برشيد أن يستغل هذه المعطيات و يبلورها بخلق مناخ من التوتر حولها لما كان لها من علاقات مع شخصيات المسرحية الأخرى، وخاصة عريب وجيران ابن الرومي بكل ما فيهم من عيوب كانت دائما تستفز مشاعره وتجعله كارها للحي و أهله، منطويا على نقسه، قابعا وراء باب بيته.
على أن المسرحية حاولت أن تضيف إلى البعد النفسي التشاؤمي بعدا عاطفيا أخر مر بالمرحلة الحسية و انتقل إلى مرحلة عاطفية إنسانية بين ابن الرومي و عريب، وبينهما من جهة وسكان حي الصفيح من جهة أخرى. يقول ابن الرومي معبرا عن مشاعره نحو عريب في عز لحظات التلاؤم العاطفي بينهما وخاصة بعد أن حررها من العبودية:
< ... عريب ... عيناك بحر الأقيانوس، في أغوارهما ضاع كل ملاح وغواص...> (اللوحة14 ص 74). 
أما عاطفة المحبة وصفاء الروح التي اجتاحت ابن الرومي في نهاية المسرحية نحو جيرانه فقط عبر عنها كما يلي:<...عيسى، جحظة،دعبل ، أشعب، اقتربوا، اقتربوا يا من في أحداقكم أقرأ ما في القلب ...>(اللوحة16 ص89)
وعلى العموم فالجانب النفسي و العاطفي في المسرحية، وظف دائما لتدعيم العلاقات بين الشخصيات وتوترها بما يخدم البعد الاجتماعي و الدرامي فيها.
الفضاء في "ابن الرومي في مدن الصفيح"
يظل عبد الكريم برشيد في احتفاله المسرحي وفيا لفضائه الأثير الممثل في ساحة الحي: 
" يرفع الستائر عن ساحة تحيط بها مجموعة من دور القصدير وأخرى من القصب. ظلام شبه تام، تنبعث من "النوافذ" أضواء خافتة ترسلها شموع هزيلة ..." 
إن الساحة تشكل البؤرة التي سيلتقي فيها ابن دنيال بجمهوره، فهي فضاء الفرجة التي تتيح إمكانية استعادة لحظات حميمية ولقاء مباشرا بين الممثلين والجمهور دون فواصل أو قطائع. وفي حوار الطفل وابن دنيال: 
يقول الطفل: ترى أين تمضي دائما هذه العربة؟.
ابن دنيال: إلى ساحة بغداد والشام.
مما يؤشر على الحضور المكثف والاستراتيجي للساحة، فابن دنيال حيث حل وارتحل تشكل الساحة فضاءه الأثير.
وإذا كان المسرح في بداياته بسيطا، فإن الاحتفالية في نصوصها الإبداعية لا تشذ عن هذه القاعدة، إذ لا نكاد نجد من العناصر المؤثثة للفضاء المسرحي سوى عنصر الإضاءة بوصفها لغة درامية تقوم بوظيفة التبئير عبر الإشارة إلى الفضاءات الأخرى المشكلة للنص الدرامي.
"تنطفئ الأنوار بينما يبقى الستار مسدلا بفتحة متحركة تكشف عن رجل متحرك يخترق صفوف الجمهور .
إننا إزاء فضاء الخشبة حيث يقدم ابن دانيال وابنته فرجاتهما، وهو فضاء ليس في نهاية المطاف سوى فضاء الساحة/فضاء اللعب. هذا، وقد وظفت الإضاءة كتقنية تسعف في خدمة ثنائية الإخفاء والكشف، إذ نجد في اللوحة المسرحية المعنونة بـ "ابن الرومي يفتح الباب..." ما يلي:
" يغرق المنظر الخلفي داخل بقعة مظلمة. تُحرك إلى الأمام قطع سينوغرافية تمثل دار ابن الرومي يسمع طرق شديد على الباب " إن غاية هذه الإشارة الواردة في هذا الإرشاد المسرحي هي رسم البيت الذي به يحيا ابن الرومي في وحدة قاتلة وعزلة مملة بعيدا عن هموم الناس وقضاياهم. وكذا الدلالة على الفقر والتهميش، وغياب أي استراتيجية ناجحة قادرة على تحسين الوضع. يقول المقدم وهو في ساحة الحي:
" اسمعوا لقد قرر أعضاء المجلس البلدي أن يقوموا بترحيل سكان هذا الحي إلى مكان ما... وعليه فلا بد من إفراغ حي القصدير حالا حتى يمكن هدمه من بناء فنادق سياحية جميلة " .
ورغم حقارة الحي ووضعه المزري، فإن أهله يجمعهم شغف للاجتماع حول خيال الظل الذي لا ينفصل عموما عن همومهم وقضاياهم الآنية وانشغالاتهم الراهنة يقول ابن دانيال:
" سأحكي عن شاعر فقير مثلكم في أكواخ الخشب والقصدير، سنحكي عن ابن الرومي الجديد ... سادتي امنحوني أحداقا واسعة وسمعا مرهفا فأنا لست مؤرخا. لا ولست معلم صبيان، وعليه فإن كل مشابهة مع التاريخ إن هي إلا اتفاق ومحض مصادفة ".
إن حكاية الشاعر الفقير هاهنا هي حكاية ابن الرومي الذي أقفل الباب خلفه وابتعد عن الناس وانتكاسات الحياة وإحباطاتها ليوصف بالخوف والتشاؤم والقلق والانغلاق الذي سيتحول إلى انفتاح تام وتواصل كامل مع الناس عندما وعى بأن شقاءه يرتبط بوضعه الاجتماعي المزري في حي فقير حيث سيادة الغبن والظلم والاستغلال والتفاوت الاجتماعي ليقرر الاختلاط والنضال ممثلا بذلك نموذج الإنسان الاحتفالي العاشق للحياة والرغبة في النضال.
ولم يكن فضاء الحي القصديري قاتما تماما وسلبيا كليا، بل تضمن دلالات أخرى تجعل الحياة فيه أمرا ممكنا والاستمرار في العيش فيه متاحا، من قبيل العلاقات الاجتماعية الوطيدة بين ساكنيه؛ مما يؤشر على التضامن والتعاون والتآزر، وهو ما يجسد حوار ابن الرومي وأشعب المغفل. (صص 25-26)، علاوة على لحظات وجدانية وعلاقات حميمية منحت ابن الرومي شحنة نفسية في مواجهة الفقر ويتعلق الأمر بعلاقة العشق بينه وبين عريب الجارية: 
- ابن الرومي: عشقتك قبل أن تكون الألوان والرداء، لو أحببتك والرداء يا فاتنة، لجعلت منك اثنين وأنت واحدة، حين أراك لا أرى شيئا سواك. في حضرتك تختفي كل الأشياء إلا أنت يا عريب...
- عريب: لم تجبني يا ابن الرومي... كيف تهواني 
- ابن الرومي: شفافة كالنور، كالضياء، كغمامة وردية صافية، كالنبع بلا لون بلا ظل، أهواك يا جارية، أهواك يا عريب أهواك عارية... 
فإذا كان بيت ابن الرومي سجنا قاتما وموحشا، فإن شخصية عريب قد أضفت عليه نوعا من حيوية الحياة، فهي القلب النابض بالحب التي لا يهمها سوى إظهار جمال جسدها حتى يكون لها تأثير على عين الرجل يقول ابن الرومي: 
" عريب، الكون ظلام وعماء، فكيف بلا نور أهتدي؟
امنحيني رفقتك فأنا الآن سجين الإسمنت والحجارة، سجين هذا السقف، سجين بغداد، سجين وساوسي وأوهامي السقيمة....
من غيرك لا أستطيع شيئا، فامنحيني يدك يا امرأة، امنحيني يدك